La Porte de Trèves

Jean-Pierre Ransonnet °1944

Le sapin, figure emblématique de la forêt ardennaise, souffre d'une surexploitation tant économique que picturale.  A la différence des naturalistes, Jean-Pierre Ransonnet ne traite pas le thème en relation formelle avec les lieux communs du genre "paysage d'Ardennes".  Assumant son attachement à un expressionnisme idéal, hors école, il explore des lieux imaginaires - mais plausibles - à partir des liens et des traces que son pays a imprimé dans sa mémoire. Le respect de la figure, en tant que forme, relation et élément d'une sémiotique visuelle, le mène à une interprétation sérielle (travaillant jusqu'à vingt-cinq toiles sur un même sujet) de la/ de sa nature, de la forêt où l'ombre revendique en permanence sa part sur la lumière. Réalisés dans les années 82-83, ces grands fûts verticaux et sombres comme des colonnes romanes interrogent l'architecture trappue de la Porte de Trêves, que seule une illusion sépare : le temps.

Etre

 "Peindre le dos au tableau ou les mains dans les poches, en sifflant."

Cet aphorisme énigmatique de Jean-Pierre Ransonnet tient moins du credo en la modernité que de ces propositions paradoxales que la sagesse orientale nous invite à résoudre en nous plaçant hors du dualisme des catégories mentales.

Suspicieux à l'égard de l'empire des signes, il l'est aussi résolument à ce que Kundera nomme la "modernité des modes lancées par le marketing de l'art."

Son oeuvre sera donc très personnellement figurative.  Tournant le dos aux modes et à ces poches étroites - où s'emprisonnent les thuriféraires d'un modernisme scolaire aux portes closes, il siffle cette mélodie secrète comme une forme qui remonte du tréfonds de la conscience, et respire l'universalité de l'archétype.  Conceptualisme?  Ce serait proférer un jugement "ad hominem". Elaborant son procédé de stylisation du réel, il crée en chemin un modèle d'univers, incluant une éthique où l'homme a sa place dans un espace qui est Un avec lui.  Ainsi l'oeuvre résiste aux catégories déclinées en "isme".  Elle n'est ni légère, ni grave. Elle est simplement consubstantielle à l'artiste.

"A univers libre, esprit libre"...La naissance de l'artiste défie d'emblée le précepte: Noël 1944, Lierneux (Ardennes), le blitz, les bombes, les caves. Ce pays natal libéré mais infesté par les scories des combats, il le reconstruira à partir d'affects et de traces mémorielles, des fils de souvenirs enlacés dont il défera l'écheveau pour créer son "ici et maintenant" qu'il nommera "Les lieux et les liens". 

C'est à ce moment, de 1971 à 1978, entre l'exploration quasi compulsive des moyens plastiques (huile, pastel, acrylique, photo, écriture et techniques mixtes)et l'ancrage dans les signes du vécu (les amis, les relations, la topologie) que s'élaborent les prémisses du langage.  Viendront ensuite les éléments du vocabulaire: forêts, étangs, sapins, chemins, forges...d'où très vite émergent la syntaxe, le discours et la rhétorique des images.

Faire.

L'Ardennais se qualifie souvent lui-même des trois "F": fier, fort, fidèle.  Fidèle à ses racines, Jean-Pierre Ransonnet l'est aussi à une thématique, restreinte dans l'objet mais approfondie par une systématique proche de la composition musicale. Datée des années 82-83, la série de tableaux exposés décline le sapin, avec une maîtrise comparable à celle que développa l'art extrême-oriental pour décliner le bambou.

Aussi emblématique de l'Ardenne qu'il puisse l'être, le sapin n'est pas aussi récurrent qu'on pourrait le croire dans les compositions qui ont décrit le vieux massif schisteux. Vu d'un chevalet, de manière naturaliste souvent mâtinée d'impressionnisme, l'épicéa commun de la forêt ardennaise est toujours en relation assez primaire avec les poncifs du terroir : la rivière, le hameau blotti sous la neige, la harde de sangliers et le cerf solitaire aussi fameux que  sont les mineurs et la "botteresse" dans l'art réaliste wallon.  Mais qui a vu le sapin avec cette acuité de la vue juste ?

Nous le savons, Ransonnet est un homme de lieux, pas de lieux communs.

En dépit de son admiration pour les expressionnistes abstraits américains, sa manière expressionniste produit toujours des formes volontairement reconnaissables.  Figuratifs hors toute velléité naturaliste, ses sapins sont signes iconiques.  Le type "sapin" (linguistiquement "ça peint") est une représentation mentale, une classe possédant des caractéristiques conceptuelles.  Les choix opérés par l'artiste dans la forêt des paradigmes (ou le paradigme des forêts?) sont les règles de création de son univers : taille et position, nombre et couleur, plan et rythme, cadrage et lumière...Ce qui peut donner selon le cas: élancé-vertical-serré-noir-général-alterne-frontal-diffus, etc... La thématique peut être explorée à l'infini en atelier, sous tous les angles de la réalité qu'imaginent nos sens, à la différence d'une mise en scène du "cru et du vif" de la Nature, erronément réaliste et réductrice parce qu'interprétée des illusions de la rétine. Le sapin est présence dans l'esprit qui le met au monde autant que représentation dans l'environnement où il croît

Les formes naissent donc d'un véritable dialogue avec le support qui, tel le papier photo-(psycho-) sensible, capte les résidus et les couleurs de la mémoire.  Lorsque J-P Ransonnet dit ressentir la peinture comme une danse, c'est qu'il aime tourner autour de la toile, et condenser toute son énergie dans le geste juste.  Le dialogue avec la peinture est aussi physique.  Le geste ne doit pas être arrêté, d'où l'importance des coulures de peinture.  A l'instar de la calligraphie japonaise, toute retouche est perçue comme rature, ce qui n'empêche pas qu'un tableau reste en chantier jusqu'à complète satisfaction...On comprend mieux pourquoi il peut entamer à la fois des séries de vingt-cinq toiles sur un même sujet.

Laisser dire.

En tant qu'articulation élémentaire de la forme, le sapin dépasse toute dualité en s'affirmant simultanément dans et au-delà des couples sujet/objet, substance/phénomène, centre/périphérie du tableau.  Partant de la bordure-terre pour aboutir au sommet-ciel , les arbres à la verticalité rarement contrariée ont le végétal pour référent, mais rappellent étrangement le signifié "homme"  comme centre de la célèbre triade "terre-homme-ciel".

Accentuée par le geste impulsif, la verticalité répétée et systématisée joue le rôle de médiation icono-plastique induisant le sens des valeurs chromatiques essentiel chez Ransonnet.  Cette verticalité organise les tableaux dans des structures apparentes de barreaux noirs derrière lesquels la lumière essaie de percer...Création et promesse de liberté !

L'omniprésence du noir est connotée par les déclarations de l'artiste qui voit dans la peinture une "tentative de dialogue avec la mort"et qui par ailleurs a exploré plastiquement le procédé linguistique de l'élision glissant vers la métaphore iconique de la figure humaine (les transformations du signe /l'/).  Suppression et adjonction opérant de façon similaire dans ces oeuvres au rythme binaire (forme-vide; noir-lumière), le couple absence/empreinte pourrait fort bien se neutraliser dans la représentation du sapin -le bois utilisé pour la fabrication des cercueils- figure métonymique de l'impermanence de la chair, contre laquelle lutte tragiquement la mémoire.

La conclusion ressemble somme toute à la remarque liminaire de ce texte : La citation d'apparence paradoxale  empruntée à Jean-Pierre Ransonnet n'est pas différente de celle-ci, chinoise et millénaire, dont la réponse est à trouver en nous: "Les pins n'ont de couleur ni ancienne ni moderne". Georges Fontaine, mai 1997