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lorangerie
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Bouleau, huile sur toile
Peinture
Biwer Jean-Marie
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Bouleau, huile sur toile
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Vue de l'exposition
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Bouleau, huile sur toile
Vue de l'exposition
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 Porte de Trêves

 Jean-Marie Biwer °1957

Je pose un dernier regard sur l'arbre nu sur fond bleu de Jean-Marie Biwer, et je me dis que l'Art, savant dosage de contraintes et de liberté, de hasard et de calcul, n'est que très rarement en phase avec les pouvoirs adjacents de la Société, surtout lorsque ceux-ci officialisent jusqu'au totalitarisme intellectuel des credos minimaliste ou conceptualiste.

Sur une table basse, des ouvrages traitant de pères fondateurs de la pensée de notre siècle : Matisse, pour l'art de peindre, et Tristes tropiquesde Levi-Strauss, pour l'art de penser.  L'artiste se situerait-il dans la mouvance post-structuraliste des années 80?  En ce cas la première constante de son oeuvre serait la soumission au doute absolu quant à l'objet de la connaissance - l'Homme, l'Univers et leurs relations réciproques.  Qu'est-ce à dire?  Que la réalité est ce nuage d'inconnaissance déjà observé par la mystique médiévale?

Lorsqu'on s'interroge sur les modes de représentation visuelle, on constate que l'on déduit le sens d'un signifiant de ce qu'il n'est pas, par un écart, par la place qu'il occupe dans une classe, dans sa relation syntagmatique interdépendante avec d'autres signifiants (/bleu/ ne signifie ciel que parce qu'un arbre s'en détache à l'avant-plan).  En peinture, le signifiant n'est jamais connu en totalité puisqu'il dépend de ses rapports avec des référents contigus (/bleu/ + /poisson/ serait l'océan ou une cascade de métaphores en découlant).

Comme aux échecs, le signifié se déplace lorsque le peintre déplace ses pièces, organise ses formes sur la toile (/arbre/+/ombre/+/pré/+/ciel/), et crée rapidement des stratégies complexes. Il n'y a ni "en-soi" ni permanence dans le sens, mais intermittence et dépendance à une information réifiée, quantifiée par le couple présence/absence (comme elle l'est en informatique par le couple 1/0).

L'Art serait un jeu dont le résultat sort d'une succession de coups de dés renvoyant à des règles culturelles-politiques-économiques-sexuelles, et des formes symboliques issues de la conscience collective.  En fin de partie, la toile ou le texte apparaissent comme la focalisation de manipulations en série de ce qui est réputé être le réel, le vrai, le beau. Au point d'intersection de toutes les variables en jeu, l'artiste entre en collision avec les autres superstructures de la Société,  aussi arbitraires mais arrogantes dans leurs certitudes : la science, la religion, la morale, les mythes.  Le débat survole de très haut l'ancienne querelle abstraction-figuration...

Aujourd'hui la redondance et la surabondance des images forcent l'interrogation : s'il faut encore peindre,  que peindre?  Puisqu' inéluctable est le conflit entre l'Art qui cherche la Voie illimitée pour l'Homme et les structures rigides qui lui ont assigné une place définitive dans l'Univers, J.M. Biwer a décidé que sa peinture devait rester un art de combat. Sa série le Saint-Suaire(1988) a valeur de manifeste, faisant fi d'une authenticité historique contestée, démontrant que la peinture peut éplucher comme une peau morte les différentes couches de la réalité, dont chaque approfondissement dévoile l'irréalité essentielle d'un univers  où importe plus la place qu'occupent les objets que les objets eux-mêmes.  Le Saint-Suaireest d'abord un lieu marqué par l'intermittence du couple présence/absence.  Il est le lieu d'une trace, d'une réclusion, avant d'être figure d'un Christ hypothétique. Il y a chez lui un mysticisme germanique proche des néo-expressionnistes mais surtout d'un Joseph Beuys, converti au chamanisme, pour qui tout lieu s'investit de l'esprit par l'intercession de l'artiste.

Il faut peindre les lieux où l'homme est supposé être, chair et esprit, à la fois séparés et mêlés, en quête l'un de l'autre, mais jamais vraiment désunis, non-deux.  Bacon s'attacha à cette quête, J.M. Biwer aussi, selon sa propre méthode : Qu'il expose ses paysages familiers de l'Oesling ou des sexes masculins sans gloire, qu'il s'attire par là la bienveillance ou l'opprobre bourgeoise, sa démarche reste fidèle à une ligne de conduite qui n'est en rien redevable d'un code imposé. Prétendre qu'il pratique ou non une "nouvelle figuration", mouvement pourtant au coeur des théories structuralistes, n'est pas une approche pertinente de son oeuvre.

Sa peinture commence dans un brouillage des codes visuels sensés régir notre perception au quotidien.  Le degré de "parasitage" du sujet perçu s'exprime

par suppressions, déplacements, opérations sur les objets et leur proximité (les ombres), par les tensions dynamiques qu'il crée entre eux.  Ces opérations conduisent à une gamme de résultats qui peut aller de l'abstraction au naturalisme, et induisent parallèlement un brouillage de nos systèmes de croyances;brouillage dont l'intensité est proportionnelle aux réactions du spectateur (allant de la contemplation mystique jusqu'au :"comment-peut-on-peindre-çà?")

 Une grande partie de l'oeuvre peut se lire  comme une variation sur le principe de dualité entre l'espace (vacuité) et la matière (les formes rares calculées sur la toile) dont les tensions évoquent l'illusion que nous entretenons envers le monde matériel. Tensions paroxistiques lorsque quelques gouttes de sang se détachent sur un fond uni comme un carrelage d'abattoir, ou dans ces traces dans la neige et guerre du golfe (1991), rappelant la souffrance entretenue par l'illusion dualiste de la séparation d'avec quelque chose d'intangible d'avant la vie.  Le peintre nous dit que l'essentiel est ailleurs : ni dans les formes, ni dans les fonds, mais dans les énergies silencieuses qui circulent entre eux, comme entre les étoiles de la série La nuit (1996).

Lorsqu'il harmonise quelques fleurs éparpillées dans la neige (Avec des fleurs- 1996), ou l'arrangement de trois pierres (Eternity can be heard in a stone -1991), on sent une irrépressible légéreté et une pureté proches du jardin de pierres du temple Ryoan-ji de Kyoto.  L'artiste baigne dans un infini où respire l'Orient.

 Mais revenons aux arbres sous l'éclairage de ce qui vient d'être dit.

Derrière le grand arbre dépouillé se cache un monochrome.  Un contraste puissant s'établit entre les deux plans en même temps qu'une résonance entre les deux signifiants /bleu/ et /arbre/ cause une avalanche de signifiés binaires : matière-esprit, (re)naissance- mort, éternité-existence, vacuité-phénomène, vide-forme  se détachant sur un fond apparemment indépendant, mais non viable sans l'écho de l'arbre qui est son alter ego,comme le reflet de la lune sur un lac n'a de réalité que lorsque la lune est visible.

La proximité et la simplicité inspirent Jean-Marie Biwer lorsqu'il peintarbres et paysages.  La colline qui borde l'arrière de sa maison et le décor qui y est planté sont sources d'inspiration infinie.  La douce courbe de cet horizon proche est la limite de l'espace ludique où vont s'organiser les objets en tant que formes en relation : arbres, vaches, cabane, appenti de tôles rouillées, pierres, fleurs, sur fond uni de vert ou de neige...qu'importe puisque la forme n'est qu'accident.

 Ici encore l'objet semble placé pour brouiller le champ sur lequel il se détache.  La profusion et la netteté méticuleuse des branches sur le ciel bleu, l'ombre d'un arbre décentré dans le paysage, ou celle exagérée d'un objet dérisoire perdu sur une toile immense (Essentielle-1995) n'ont pas d'autre fonction que de démontrer que l'essentiel est dans l'immatériel que le peintre réussit miraculeusement à fixer sur ses toiles...Epiphanie qui eût plu à Matisse lui-même. Georges Fontaine, le 23 juin 1999.